in der Galerie K-Salon Berlin am 30.1.2013 Dr. Reinhard Pohl

Die hier ausgestellten Bilder Erwin Ottos haben offenkundig einen thematischen Bezug zu Schrift. Um diesen komplexen Ansatz in seiner ganzen virtuosen Bandbreite zu verstehen und Bezüge unter den Gemälden erkennen zu können, bedarf es einer Vorüberlegung. Zunächst: was ist Schrift? Sie ist die materiell fixierte Wiedergabe einer Lautung. Sie setzt sich aus Zeichen, aus Buchstaben zu Wörtern zusammen und kann ein lineares Gefüge ergeben, das man - aus dem Webvorgang abgeleitet - Text nennt, der auch ohne Laut lnformationen beim Lesen vermittelt. Wie diese Elemente, die Buchstaben und Wörter, aussehen, ist von hohem Belang in den sogenannten Schriftsprachen, Hier ist zwar nicht deren Form primär, obwohl sie als Minuskel, Unziale, Antiqua, Fraktur oder Times New Roman Aussagen über Epoche und Verfasser ermöglichen kann, sondern der sich daraus zu dechiffrierende Sinn der Zusammenfügung. Bei den ältesten Hieroglyphen waren Bildzeichen und Wort identisch, z.B. ein Auge, ein Kopf, der Vogel Aleph, kurz elementare Bilder, leicht als einzelne zu erkennen, schwierig im Kontext und ohne Rückgriff auf die jeweilige Grammatik kaum verständlich. Diese Ur-bildlichkeit beruhte auf einer oft vereinfachenden und immer weiter zunehmenden Abstraktion, womit wir den ersten der gestalterischen Schlüsselbegriffe für das Verständnis unserer Ausstellung haben.

Beginnen wir wieder beim Einzelbuchstaben unterhalb der Wortebene. lhm wurde in mittelalterlichen Handschriften als Anfangsbuchstabe, als Initiale also, große Bedeutung durch Ausmalen zugewiesen, eröffnete sich hier doch ein neues Kapitel, das dieser wichtige Kopfbuchstabe mit inhaltlichen Andeutungen von Tiersymbolen z.B. einleiten konnte. Ganz bedeutsam war die Ausschmückung dieses Kapitelanfangs durch Farbgebung bis hin zum Goldauftrag: der Buchstabe wird verziert, wird Ornamentum im Zusammenhang des Buches. Aber noch ein Aspekt fehlt bei der Textatur durch Buchstaben: das Kontinuum der linearen Schriftabfolge. Diese schön zu gestalten, griechisch "kalös", ist ein Anliegen der Kalligraphie, ebenfalls ein Kunstideal Erwin Ottos, der ein gelernter Graphiker ist: am Anfang war die Schrift.

Ein erneuter Blick auf die Gemälde wird zunächst durch diese einleitende Orientierung eher verwirrt. Es lassen sich zwar Buchstaben und Ligaturen, d.h. Buchstabenverbindungen ausmachen, Einzelwörter und Kurztexte bis hin zu großformatigen, scheinbar verwischten Textbearbeitungen, jedoch transportieren die Buchstaben entweder keine wörtlichen lnformationen oder nur verstümmelte, kryptische. Alles scheint anders und ist dennoch Teil einer konzeptuellen Recherche. Erwin Otto spricht von Phasen seines lettristischen Schaffens: einer ornamentalen, einer konstruktiven und einer kalligraphische, die hier in der Hängung nicht nach methodischen Gesichtspunkten aufeinander folgen. Für alle überdies nicht immer eindeutig abgrenzbaren Phasen gilt indessen, dass die Farbigkeit der Buchstaben an die Stelle des sprachlichen Lautes als Farb-Ton getreten ist und mit dem Kontext die eigentliche neue Aussage bildet, aber nicht irgend eine zu enträtselnde, verlorene textuelle Botschaft. Das erklärt zunächst das Phänomen der sich formal wiederholenden ornamentalen Reihung. Die gleichen Buchstaben werden in der strengen Feldgliederung des Kreuzes abgewandelt. Die Variation mit großer farblicher lntensivierung der Palette ist das primäre, ein imaginäres Fortschreiten durch aufreizende Farbräume. Sie verändern das Grundmotiv. Die Farbgebung ist die visuelle Syntax, die das Auge, nicht hingegen das Ohr und darüber das mentale Standardlexikon der Schriftentzifferung erreichen will. Dabei können Schriftrelikte fast verschwinden in Überlagerungen und im Gegenteil Schriftzüge sich zu einem archaischen Duktus entwickeln, der den Kontext verblassen lässt - wie auf dem ersten Bild der Postkarte.

ln der konstruierenden Phase dieser Werkauswahl erscheint Schrift in unterschiedlicher Größe, Richtung oder gar Spiegelung in deren Elementen Rundbogen, Rechteck und Dreieck als offener Raumausschnitt, titellos wie fast alle Gemälde, und gewissermaßen als Widerspruch zu zur großen Gefälligkeit manchmal durch eine Querlinie beschädigt.

Wie lassen sich auf der anderen Seite die großformatigen kalligraphischen Zitatbilder dem zuordnen? ln ihnen wird durch den dominanten Farbauftrag der ursprüngliche Text so fragmentiert, dass die rudimentären Schriftzeichen untergeordnet nur noch etwas mehr als Linienkürzel zum Gesamtbild beitragen. Sie lassen sich nicht mehr sprechen, sind verklungen und optisch verschmolzen. Haben wir bei den Ligaturen einen Prä-Text, so sind diese rhythmisch bewegten Kalligraphien Post-Texte, die ins dominant Visuelle überführt wurden, ja (vgl. 34) eine rein abstrakt skrpturale Auflosung haben. Aber auch die Monochromie kann hier mit einer abgestuften Farbgebung wie z.B. das Grau vorherrschen.

Das Prinzip der farblichen Versprachlichung von Schrift ist das eines amalgierenden Übereinander. Dabei gibt es einen zweiten charakteristischen Aspekt bei Erwin Otto. Das Überlagerungsverfahren ist ein dynamischer Prozess, der sich immer wieder aufnehmen lässt, keinen Abschluss findet, weil es eigentlich eine Suche ist, die eher einem lmpuls als einer konkreten Zielvorstellung gehorcht. Vorläufig abgeschlossene Stadien laden zur Übermalung ein, wobei Spuren, Strukturen der ersten Schicht, sichtbare lnseln bleiben sollen. Sie brechen als Ränder farblich durch, vergleichbar den kalligraphisch reduzierten Schriftfragmenten. Die erste Fassung wird also nicht zerstört, sie tritt in den Hintergrund bzw. Untergrund als Substrat in einer Korrespondenz mit der neuen Oberfläche. Das Bild wird drei- und multidimensional.

ln der Literatur nennt man einen Text unter einem zweiten ein Palimpsest, eine ursprünglich auf dem kostbaren Pergament abgeriebrene, für minder wertvoll gehaltene erste Handschrift. G6rard Genette hat mit diesem Terminus eine ganze Theorie der lntertextualität in den BOger Jahren entwickelt, bei der der Primärtext den sekundären mehr oder weniger offen beeinflusst. Das Verborgene reizt die Neugier, versteckte geheime Zusammenhänge aufzudecken. Die temporären Ergebnisse dieser Geologie des Aufeinander bei Erwin Otto können wie Beliefs in einer Landschaft verschiedene Lesbarkeitsstufen haben, jedoch ist die Oberfläche nicht zwangsläufig die Synthese einzelner Unterschichtungen, sie hat lediglich den zeitlich aktuelleren Farbauftrag, die Summe einer formalen Archäologie. Das Neue leitet sich ab als höchste Ebene. Diese Zwei- und Mehrschichtigkeit entspricht nicht dem psychologischen dualen Schema unbewusst vs. bewusst, obwohl solche repetitiven Bildtexte wie "erinnern, vergessen" oder "memoire visuelle" vor der leeren eindimensionalen Kopfsilhouette in diese Richtung zu weisen scheinen. Jede Wiederaufnahme verbirgt bewusst eine ebenfalls bewusst komponierte Vorstufe. Diese wird progressiv negiert durch völlige oder partielle Erneuerung - auf eine Formel gebracht: Erwin Ottos sehr individuelle Kunst der farbigen lntertextualität basiert auf einer konstruierend progressiven Negation.

Das ist eine gestalterische Option, die in ihrer persönlichen Entwicklung von weit her kommt, aus seiner frühen Auffassung von engagierter Kunst. Diese ist mit Schrift kombiniert und gehört in die Nähe von Plakaten oder Graffiti im öffentlichen Raum. Auch Graffiti verzerren Buchstaben, kodieren in Fraktur und signalisieren appellativen Widerspruch wie manche Einwort-Bilder z.B. "Verzicht". Das kleine Format mit dem blauen Fraktur-Wort "krise:" in Umkehrung vor dem blassen Kennedy-Porträt verdeutlicht diese eigene gesellschaftskritische Tradition: etwas ist verkehrl und bedar-f einer erneuten Manipulation, um deutlich lesbar zu werden, wobei sich aber die Gegebenheiten auch dann nicht zusammen fugen, sondern auf den Kopf gestellt werden. Subtilet weil in Anspielung auf den poetischen Flaneur, ist dieser Dualismus in "Paris" vor dem großen Fingerabdruck als Stadtlabyrinth. Hier nimmt der Künstler methodische Seitenlinien auf, die sich in der Komplexität der Negation als Reduktion weiterführen lassen, visuelle Begehungen von Städten und Galerien, den Fundorten der eigenen, sich addierenden Komplementarität.

Kontrastiv muss auch von den Einflüssen anderer, die mit Buchstaben, Texten oder Zahlen arbeiten, die Rede sein, die Erwin Otto gut kennt: seinen Lehrer Johannes Cecelli und dessen monochrome Farbabwandlungen; Ed Ruscha, der Buchstabe und Landschaften kombiniert oder Jasper Jones, der z.B. aufsteigende Zahlen malt. Das als kurzer Hinweis auf rein malerische Verwandtschaften, fortsetzbar bei Paul Klee oder der Dada-Collage, ohne den Kern unserer Werke zu treffen. Hier führt die Anwendung von Schrift weiter.

Unter dem Bild liegt der Text und seit Rimbauds "Voyelles" eine fibelhafte Zuordnung von Farben und Vokalen: A schwarz, E weiß, I rot, U grün, O blau mit einer konkreten assoziativen Bildlichkeit am Beginn der Moderne. Ren6 Ghil ordnete synästhetisch später als Drittes einen musikalischen Ton hinzu. Auch Apollinaires "Calligrammes"-Gedichte in Form eines Springbrunnen z.B. gehören zu einer experimentellen Visualisierung von poetischer Textualität, die neuerdings in Jean-Claude Mathieus monumentaler Studie "Ecrire, inscrire" poetische Aufschritften auf verschiedenen Materialien (Körper, Stein, Baum, Sand, Wasser u.a.m.) dokumentiert. Die Zeitlichkeit eines Textes soll so zum Einen verlangsamt werden auf Stein 2.8., mit dem Baum verlebendigt weiterwachsen oder zum Anderen in ihrem flüchtigen Charakter unterstrichen werden durch Schreiben z.B. in Wasser oder Wind. Das Beschreiben von Leinwand durch einen Maler zielt eher auf Dauer.

Abschließend muss in diesem weiten thematischen Bogen, der die Vielfalt und die Motivation der Zusammengehens von Schrift und Malerei umreißt, eingegangen werden auf die kulturgeschichtlich bedeutsame Passage über die Entstehung der Schrift in Platons Phaidros 27211. Sokrates erläutert Phaidros den Gebrauch der Schrift, wo er schön und wo er unschicklich ist, indem er die Erfindung der Hieroglyphen durch den ägyptischen Gott Theuth als Arznei für Gedächtnis und Weisheit erzählt. Er wertet jedoch die Schrift und sogar die - damals gegenständliche - Malerei ab: sie bringe durch Vernachlässigung des Gedächtnisse Vergesslichkeit in die Seele. Gegenüber der Rede sei sie nachrangig und vermittle nur den Schein von Weisheit, nicht ein von innen kommendes wahres

Erinnern. Platon gebraucht für den Nutzen der Schrift den in sich antithetischen Begriff "phärmakon", der zugleich Heilmittel (gegen das Vergessen) und Gift bedeutet. Jacques Derrida setzt in seinem Denken (noch nicht ausdrücklich als Element der Dekonstruktion) bei diesem Begriff an. Beim Schreiben ("Scriture") gehe es um Leben oder Tod, Diese Ambivalenz hat eine Dynamik. Bei Erwin Otto, der in seiner kreativen malerischen Intuition offenkundlich das Spektrum der Schriftverwendung bis in die kulturgeschichtlichen Wurzeln auslotet, sprich von "erinnern"/"vergessen" in einer Reihung, die eine ständige Herausforderung mit Perspektivenwechsel bis hin zur Spiegelung impliziert. Wir hatten dies eben eine konstruktive progressive Negation genannt, eine vorläufige Synthese, die sich aus einer der beiden Schichten dominant weiter generiert. Erinnert werden dabei nicht nur Strukturen, sondern zunehmend auch zeitlose Texte, deren Bedeutung in eine neue Optik überführ1 werden soll. Die großformatigen Kalligraphien bedienen sich großer Autoren wie Hölderlin mit einer lokalen Reminiszenz, einem Auszug z.B. aus Grübers Projekt "Winterreise" der alten Schaubühne. lm winterlichen Grau des Olympiastadions lief dieser Hyperion-Text über die Anzeigetafel, eine politische Aussage an einem hochpolitischen O(. Es ist eine Übermalung. Die Buchstaben bilden eine Relief, sind abtastbar. Das Produkt findet offenbar mit diesen angedeuteten Aspekten die abschließende Akzeptanz des Malers, eine Fortsetzung scheint nicht denkbar. Weniger als Rede? Nein, eher mehr.

Dr Beinhard Pohl *1944 Romanist mit Arbeiten über den Naturalismus bei Ernst Barlach, Poetik des Surrealismus {Robert Desnos), Wort- und Bildcollagen (Paul Eluard/lMax Ernst), Henri Michaux, Michel Leris ("Tauromachie") sowie Theater und Malerei bei Jean Tardieu; zahlreiche Beiträge zu Katalogen des Bildhauers G. Dane Neumann.